A luz é condição de toda a visão e, consequentemente, é condição da nossa relação com as imagens. Recordemos que uma das histórias sobre a origem da pintura assenta num acontecimento lumínico. Na sua Naturalis Historia, Plínio, o Velho (23-79 d.C.) conta a história de uma jovem que, com o auxílio de uma fonte de luz, projectou e desenhou o perfil da sombra do seu amado na parede, momentos antes de ele partir para a guerra. É também a luz o que anima a Camera obscura, um dispositivo óptico cujos princípios técnicos são conhecidos desde a Antiguidade mas que a partir do Quattrocento começa a impor-se como um instrumento fundamental no trabalho de representação visual para gradualmente se consolidar como modelo conceptual que acompanhou a constituição de toda uma epistemologia motivada em afirmar a visão como o sentido primordial na procura da verdade e na organização do conhecimento.

Estas duas genealogias ajudam a perceber como as noções de indexicalidade, analogia, representação e verosimilitude se sedimentaram como valores estruturantes de uma cultura da imagem que mobilizou um largo espectro de processos e máquinas da visão (e de controle da luz) como componentes de um movimento contínuo de reconceptualizações da percepção.

Mas se a arte e a ciência foram campos de afirmação de um certo ocularcentrismo — que terá supostamente atingido a sua consagração plena com a invenção da fotografia e do cinema — também é verdade que contribuíram para asseverar até que ponto as questões da visualidade não podem ser confinadas às questões da opticalidade. A percepção visual é uma actividade complexa, condicionada por fenómenos físicos mas também por processos corporais, i.e. por funções fisiológicas e mentais (a intelecção, a cognição, a memória, o desejo, a imaginação). Vemos com os olhos. Isso não é falso, mas também não é totalmente correcto, porque os olhos são apenas um dos vários sentidos que participam na percepção visual.

O visual não se resume ao visível, por isso importa pensar o visual para além do visível, pensar a experiência do que não vemos. Nos múltiplos exemplos que poderíamos convocar, ocorre-nos com especial pertinência a menção a duas obras seminais de dois extraordinários artistas que, nos anos de 1970, testaram, de modo sensível e conceptual, a experiência visual através do efeito mediador e reconfigurador da luz.

Em 1978, Hiroshi Sugimoto inicia a série Theaters. Colocando a câmara fotográfica num local que permitisse uma visão global de salas de cinema e de drive-ins, o artista executa um registo fotográfico no qual o tempo de exposição coincide com o tempo de projecção do filme. A acumulação de luz da projecção, num tempo prolongado sobre o ecrã, resulta numa imagem em que o ecrã fica totalmente iluminado. Um plano branco, simultaneamente vazio e cheio de imagens, como uma superfície de humores e mortes pressentidas, que só é plana para dissimular, oferecendo-se à imaginação, ao poder virtual de uma figuralidade sem figuras.

É também na segunda metade da década de 70 que James Turrell começa a sua série Space Division Constructions, que inclui First Light, de 1990. Uma sala dividida por uma parede com uma abertura rectangular (como um enquadramento, a demarcação de um quadro) que separa o que o artista chama o “espaço de observação” e o “espaço da sensação” — neste, uma luz reflectida preenche todo o espaço para produzir um efeito atmosférico que provoca, do outro lado, a visão/ilusão de uma pintura monocromática na parede. Cada parte tem a sua luz, mas o plano que os divide nunca permite a sua sobreposição. Confinados ao “espaço da observação”, somos condenados à interacção com uma luz inebriante, física e corpórea, que parece absorver tudo — textura, materialidade, densidade. Todo e qualquer pormenor é eliminado para impor uma totalidade indivisível, indecomponível. A profundidade espacial em reciprocidade com a superfície coloca um enigma perspéctico, desafiando a relação entre o que está perto e o que está longe, e a sua interdependência. Fatalmente, a sensação de estar num espaço euclidiano vai-se perdendo, suscitando uma sensação descrita pela teoria da Gestalt, na medida em que as suas partes estão de tal modo ligadas que oferecem a máxima resistência a qualquer dissociação perceptiva.

De William Turner a Paul Cézanne, de Lazslo Moholy-Nagy a Harold Edgerton, de Dan Flavin a Anthony Mccall, a luz tem sido recorrentemente motivo e matéria de mediação e experimentação artísticas desde o início do século XIX. Porém, tanto Sugimoto como Turrell distinguem-se pela radicalidade do seu efeito de redução imagética para nos sujeitar à vivência de uma luz mínima mas prodigiosamente libertadora. É igualmente oportuno pensar a singularidade destas obras num contexto histórico que antecede a proliferação vertiginosa da enorme variedade de dispositivos digitais e correlativas técnicas de computação gráfica que transfiguraram o panorama dos dispositivos de produção, exibição e circulação de imagens.

Tanto em Theaters como em Space Division Constructions, o trabalho da luz integra uma economia perceptiva que elide a capacidade de reconhecimento das coisas. Uma realidade sem figuras nem profundidade. Enquadramentos onde nada haverá para crer, uma vez que não mentem, nada escondem, nem mesmo o facto de estarem dotados de vazio e de nada. Planos de contracção ficcional, sem sintomas e sem latências, tornando inglório qualquer impulso de representação. Nesse momento o mundo todo pertence ao indivíduo, só ele pode visualizá-lo, imaginá-lo e expressá-lo, através das infinitas variações e articulações entre razão e devaneio, vigília e sonho, lucidez e alucinação.

Sérgio Mah é comissário de exposições e docente na Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa e na Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa. Foi co-autor da série documental Entre Imagens produzida para a RTP2. Comissariou muitas exposições em Portugal e no estrangeiro, tendo trabalhado com artistas como Thomas Demand, Jeff Wall, Francisco Tropa, Walid Raad e Pedro Costa. Foi o director artístico da Bienal LisboaPhoto (2003-2005) e da PhotoEspaña (2008-2010). Foi o comissário da Representação Oficial Portuguesa à 54.ª Bienal de Arte de Veneza em 2011.